Các hình thức xuất hiện của người trần thuật trong văn xuôi hư cấu của tác giả nữ Việt Nam đương đại
TẠP CHÍ KHOA HỌC
TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM TP HỒ CHÍ MINH
HO CHI MINH CITY UNIVERSITY OF EDUCATION
JOURNAL OF SCIENCE
Tập 18, Số 10 (2021): 1745-1756
Vol. 18, No. 10 (2021): 1745-1756
ISSN:
2734-9918
Website: http://journal.hcmue.edu.vn
Bài báo nghiên cứu*
CÁC HÌNH THỨC XUẤT HIỆN CỦA NGƯỜI TRẦN THUẬT
TRONG VĂN XUÔI HƯ CẤU
CỦA TÁC GIẢ NỮ VIỆT NAM ĐƯƠNG ĐẠI
Thái Thị Phương Thảo
Trường Đại học Khánh Hòa, Việt Nam
Tác giả liên hệ: Thái Thị Phương Thảo – Email: [email protected]
Ngày nhận bài: 21-9-2021; ngày nhận bài sửa: 10-10-2021; ngày duyệt đăng: 19-10-2021
TÓM TẮT
Người trần thuật (narrator) là một yếu tố của tự sự, đảm nhận vai trò là nhân vật trung
tâm của tác phẩm, chuyên chở góc nhìn, quan điểm nghệ thuật của nhà văn. Bài viết này khảo
sát, tìm hiểu các hình thức xuất hiện của người trần thuật trong sáng tác văn xuôi hư cấu của
các tác giả nữ Việt Nam đương đại, từ đó khái quát những đặc điểm trong từng dạng thức. Bên
cạnh đó, bài viết chú trọng tìm ra dạng thức ưa dùng và những nét tiêu biểu mang dấu ấn, sự
sáng tạo nữ giới, lí giải sự lựa chọn từ quan điểm và góc nhìn nữ giới. Việc tập trung tìm hiểu
các hình thức xuất hiện của người trần thuật trong văn xuôi hư cấu nữ đương đại, đặc biệt ở sự
lựa chọn chủ thể trần thuật nữ trong cái nhìn hướng nội, hướng về giới mình, là cơ sở để khẳng
định các nhà văn nữ đã định vị văn chương nữ giới ở một tầm vóc mới, xác quyết và khẳng định
mạnh mẽ cho việc tìm lại tiếng nói bị mất trong suốt một thời gian dài.
Từ khóa: văn học nữ; các hình thức xuất hiện; người trần thuật; điểm nhìn
1.
Giới thiệu
Người trần thuật là một yếu tố của tự sự, đảm nhận vai trò là nhân vật trung tâm của
tác phẩm, chuyên chở góc nhìn, quan điểm nghệ thuật của nhà văn. Tính chất trung tâm
của người trần thuật thể hiện ở chỗ các phương diện cơ bản của tác phẩm như ngôi, điểm
nhìn, tiêu điểm, lời văn nghệ thuật... đều được soi chiếu bởi sự chi phối từ người trần thuật.
Trong tác phẩm, người trần thuật xuất hiện ở nhiều dạng thức khác nhau, mỗi dạng thức có
đặc điểm riêng, thể hiện sự lựa chọn và dụng ý nghệ thuật của nhà văn. Văn học Việt Nam
sau 1975, đặc biệt từ sau 1986 đến nay, ghi nhận sự trỗi dậy một cách mạnh mẽ của các
nhà văn nữ, trong đó có nhiều “tên tuổi” góp phần không nhỏ vào sự chuyển mình của văn
học nước nhà. Dấu ấn và đóng góp của các tác giả nữ được thể hiện qua nhiều phương diện
đặc sắc về nội dung và nghệ thuật, trong đó không thể không đề cập nét riêng qua sự bộc
Cite this article as: Thai Thi Phuong Thao (2021). The modes of appearance of the narrator in prose fiction of
contemporary Vietnamese female authors. Ho Chi Minh City University of Education Journal of Science,
18(10), 1745-1756.
1745
Tạp chí Khoa học Trường ĐHSP TPHCM
Tập 18, Số 10 (2021): 1745-1756
bạch, giãi bày của người trần thuật nhằm khẳng định “sự lên tiếng của nữ giới”. Nghiên
cứu các hình thức xuất hiện của người trần thuật, đặc biệt ở dạng thức ưa dùng và những
nét tiêu biểu mang dấu ấn, sự sáng tạo nữ giới giúp khám phá sâu hơn những góc nhìn, góc
lí giải và sự sáng tạo rất riêng của nhà văn nữ đương đại.
2.
Nội dung nghiên cứu
2.1. Người trần thuật trong tác phẩm tự sự
Người trần thuật là nhân vật trong tác phẩm, là sản phẩm sáng tạo của nhà văn. Thuật
ngữ người trần thuật còn được các nhà lí luận gọi là: chủ thể trần thuật, người kể chuyện,
chủ thể kể truyện… Dù gọi bằng thuật ngữ nào thì cũng đều chỉ người đứng ra kể chuyện
trong tác phẩm. Thông qua người trần thuật, nhà văn bộc lộ quan điểm nghệ thuật của
mình. N.D. Tamarchenco cho rằng:
Người kể chuyện là chủ thể lời nói và là người đại diện cho điểm nhìn trong tác phẩm văn
học… Người kể chuyện được khách quan hóa và được tách biệt rõ rệt với tác giả cả về mặt
không gian, lẫn bình diện tu từ mà cụ thể nó được gắn với một hoàn cảnh văn hóa – xã hội và
ngôn ngữ cụ thể để từ vị thế ấy nó mô tả các nhân vật khác” (dẫn theo Nguyen, 2017, p.83).
Chủ thể trần thuật được xem là giữ vai trò trung tâm trong tất cả các yếu tố cấu trúc
của văn bản nghệ thuật tự sự. Bởi lẽ, đó là một phương diện để nhận thức thế giới nghệ
thuật, có những đặc điểm riêng, có quy luật phát triển và có mối quan hệ qua lại với các
yếu tố khác. Những vấn đề như: ngôi, điểm nhìn, tiêu điểm, lời văn nghệ thuật đều được
soi chiếu bởi sự chi phối từ chủ thể trần thuật trong tác phẩm.
Sự phân biệt các kiểu người kể chuyện được G. Genette làm sáng rõ khi đặt trong
mối quan hệ với tiêu điểm. Từ tiêu chí: câu chuyện do ai và đứng ở đâu kể, G. Genette đưa
ra ba loại trần thuật, xác định vai trò và quyền năng khác nhau của chủ thể trần thuật. Kiểu
truyện kể có tiêu điểm zero (zero focalization: tiêu điểm bằng không hay phi tiêu điểm):
người kể chuyện đứng bên ngoài nhưng có vai trò như thượng đế, biết hết mọi chuyện
nhân sinh, vũ trụ, quá khứ, hiện tại, tương lai. Truyện kể theo tiêu điểm bên trong (internal
focalization: nội tiêu điểm) chỉ người kể chuyện vốn là nhân vật trong câu chuyện. Và
truyện kể theo tiêu điểm bên ngoài (external focalization: ngoại tiêu điểm): người kể
chuyện nằm ngoài câu chuyện, chỉ kể lại tình tiết truyện một cách khách quan chứ không
đi sâu vào tâm lí nhân vật (Genette, 1972, p.203). Nghiên cứu các hình thức xuất hiện của
chủ thể trần thuật giúp người đọc khám phá và lí giải tác phẩm một cách thấu đáo, sâu sắc
và đa diện.
2.2. Các hình thức xuất hiện của người trần thuật trong văn xuôi hư cấu nữ Việt Nam
đương đại
2.2.1. Người trần thuật có tiêu điểm zero (phi tiêu điểm)
Người trần thuật có tiêu điểm zero hay còn gọi người kể chuyện toàn tri. G. Genette
gọi là “tiêu cự hóa độ zero” (Genette, 1972, p.203), còn Tz. Todorov gọi là “người kể
chuyện biết nhiều hơn nhân vật” (Ilin & Tzurganova, 2018, p.258). Người kể chuyện toàn
1746
Tạp chí Khoa học Trường ĐHSP TPHCM
Thái Thị Phương Thảo
tri là người đứng bên ngoài nhưng có vai trò như thượng đế, thông tuệ, biết hết mọi chuyện
nhân sinh, vũ trụ, quá khứ, hiện tại, tương lai, có khả năng nhìn thấu mọi ngõ ngách tâm
can và hành động của nhân vật. Thêm nữa, người tiêu điểm hóa-người kể chuyện không
chỉ nhìn, thấy mà luôn biết suy xét, đánh giá, bình luận, giải thích rất rõ ràng về những cái
đã nhìn, đã thấy đó. Đặc điểm nổi bật nhất của người trần thuật có điểm nhìn toàn tri là
chất trí tuệ, họ luôn biết nhiều hơn và nói nhiều hơn bất cứ nhân vật nào trong tác phẩm.
Cũng vì thế, họ còn được gọi là người kể chuyện quyền lực, toàn năng.
Trong các sáng tác nữ, chủ thể trần thuật có tiêu điểm zero có tần suất xuất hiện khá
nhiều. Các tác giả nữ đã tận dụng triệt để ưu thế của lối kể chuyện ngôi thứ ba theo lối kể
truyền thống. Họ sắp xếp, bố trí sự kiện rất khéo léo, kết hợp với nghệ thuật tổ chức điểm
nhìn độc đáo nên dù có một khoảng cách rất xa với nhân vật, bạn đọc vẫn bị cuốn vào
những điều mình quan tâm một cách tự nhiên. Khảo sát một số sáng tác nữ, kết quả thu
được như sau: Nguyễn Thị Thu Huệ với tập Hậu thiên đường là 8/17 truyện (chiếm 47%),
tập 37 truyện ngắn Nguyễn Thị Thu Huệ là 15/37 (chiếm 23%), tập Nào ta cùng lãng quên
là 12/20 truyện (chiếm 60%); Nguyễn Ngọc Tư với tập Không ai qua sông là 11/13 truyện
(chiếm 77%), Khói trời lộng lẫy là 7/9 truyện (chiếm 78%); Y Ban với tập Cuối cùng thì
đàn bà muốn gì là 6/12 truyện (chiếm 50%); Võ Thị Xuân Hà với tập Chân trời ửng hồng
là 10/16 truyện (chiếm 62%); tập Truyện ngắn 50 tác giả nữ là 28/50 truyện (chiếm 56%);
tiểu thuyết nữ Việt Nam đương đại cũng có khá nhiều tác phẩm chọn hình thức người trần
thuật phi tiêu điểm, như Chỉ còn 4 ngày là hết tháng Tư (Thuận), ABCD, Xuân Từ Chiều
(Y Ban), Giàn thiêu (Võ Thị Hảo), Tiểu thuyết đàn bà (Lý Lan), Gia đình bé mọn (Dạ
Ngân)... Trong số các tác phẩm chọn lối kể ngôi thứ ba, có rất nhiều tác phẩm lấy chủ thể
trần thuật mang điểm nhìn nữ, như tác phẩm của Nguyễn Thị Thu Huệ (Thiếu phụ chưa
chồng, Phù thủy, Bảy ngày trong đời, Giai nhân…), Y Ban (Ơi những chú ngựa bất kham,
Em vẫn gọi tên anh là nước Nga...), Đỗ Hoàng Diệu (Huyền thoại về lời hứa), Dạ Ngân
(Gia đình bé mọn)... Lấy trải nghiệm và chiêm nghiệm đàn bà, chủ thể kể chuyện nữ phi
tiêu điểm trong các tác phẩm nữ dẫn dắt bạn đọc đi vào thế giới nhân vật, sự kiện khiến
câu chuyện về đời sống được diễn ra tự nhiên, đầy hấp dẫn, lan tỏa trong lòng người những
vấn đề nhân sinh sâu sắc. Sử dụng lối kể từ ngôi thứ ba nhưng các tác giả nữ không chỉ
chọn điểm nhìn từ bên ngoài mang tính khách quan mà còn kết hợp với điểm nhìn bên
trong để hóa thân vào nhân vật, trải nghiệm những cảm xúc, những nỗi niềm, những tình
huống số phận đớn đau để đem đến góc quan sát thể hiện chân thật, tinh tế nhất. Điều này,
đem lại cho tác phẩm nét tự nhiên như hơi thở cuộc sống, tính hiện tại chưa hoàn kết của
những diễn biến, bên cạnh đó giúp khắc họa nhân vật chân thật và toàn diện nhất. Những
thổn thức, khao khát, ân hận của Sao (Giai nhân – Nguyễn Thị Thu Huệ) được soi chiếu từ
chính sự nếm trải bẽ bàng của cô khi tuổi đã muộn màng và hối tiếc vì đã kiêu ngạo bỏ qua
bao cơ hội:
1747
Tạp chí Khoa học Trường ĐHSP TPHCM
Tập 18, Số 10 (2021): 1745-1756
Trời ơi. Sao run rẩy. Tôi thề. Tôi thề sẽ yêu người gõ cửa này. Sẽ lấy người đó làm chồng.
Tôi cô đơn quá rồi. Tôi chẳng cần gì nữa ngoài việc phải có ngay một gia đình. Tim sao
rung loạn xạ trong ngực như muốn bắn ra bên ngoài. Mình sẽ ôm lấy người ấy. Sẽ giữ
người ấy cho mình. Mình sẽ không để tuột đi đâu. Dù là ai. (Nguyen, 2006, p.454)
Chọn lối trần thuật ngôi thứ ba từ điểm nhìn bên trong của nhân vật, các nhà văn
nữ có điều kiện thâm nhập, khám phá, soi rọi những vùng mờ, những khuất lấp của tâm
hồn, số phận nhân vật. Vì thế, dù trần thuật ở ngôi thứ ba nhưng các tác giả nữ luôn tạo
được sự tin cậy đối với bạn đọc, xóa nhòa khoảng cách quyền năng của người kể chuyện
biết hết, kéo độc giả lại gần với tác giả trên tinh thần đối thoại cởi mở và dân chủ. Điểm
thú vị ở các nhà văn nữ là luôn linh hoạt thay đổi điểm nhìn trần thuật để tạo sự tươi mới
cho lối kể. Nhà có ba chị em (Võ Thị Xuân Hà) có khi là góc kể của “cái tôi bên ngoài”
tác phẩm, hoàn toàn lạnh lùng vô can với những gì đang diễn ra: “Giang bảo với người
đàn bà đi cùng rằng anh thích trèo lên trên này để nhìn xuống thành phố chật chội đến
tội nghiệp…”; có khi lại là điểm nhìn của Nghi: “Nghi quỳ xuống, cầu khấn thần linh
ban cho mình sức mạnh”, “Vậy thì phải đứng lên thôi. Ra khỏi căn nhà này, mình vẫn sẽ
lại là mình. Nhưng mình có còn là mình nữa không? Làm thế nào để quên được Giang
đây?” (Many authors, 2014, p.158). Gia đình bé mọn của Dạ Ngân lấy chủ thể trần thuật
ngôi thứ ba song lại có màu sắc giả tự truyện khi liên tục hoán đổi điểm nhìn, đặt điểm
nhìn vào nhân vật và nhân vật thì lại thấp thoáng bóng dáng nhà văn. Khi tác giả nhìn
mọi việc dưới góc nhìn của nhân vật, lúc này nhân vật trở thành “người kể chuyện
không xưng “tôi”. Nói theo Trần Đình Sử (1998), người kể chuyện đã “tựa vào điểm
nhìn của nhân vật để kể”. Đôi khi, người đọc khó phân biệt được giọng kể của chủ thể
trần thuật và giọng kể của nhân vật. Và thường là giọng của nhân vật nổi trội hơn.
Người trần thuật trong trường hợp này tuy ẩn tàng, giấu mặt nhưng thực ra đang đứng ở
một vị trí nào đó để theo dõi mọi diễn biến của câu chuyện và thuật lại câu chuyện cho
người khác nghe. Chọn hình thức trần thuật này cho phép tầm nhìn của chủ thể trần
thuật được mở rộng tối đa, giúp bao quát được cuộc sống trong sự phong phú, đa dạng,
nhiều chiều của nó. Thêm nữa, người đọc có niềm tin về sự thông thái của chủ thể trần
thuật từ việc bình luận, giải thích của anh ta với các sự việc, nhân vật được kể.
2.2.2.Người trần thuật có tiêu điểm bên trong
Theo lí thuyết tự sự học, người trần thuật mang điểm nhìn bên trong khi anh ta/chị
ta là nhân vật có mặt trực tiếp ngay trong câu chuyện và xưng tôi kể lại những diễn biến
liên quan đến chính mình. G. Genette gọi kiểu người kể chuyện này là “tiêu cự hóa nội tại”
(Genette, 1972, p.203), còn Tz.Todorov gọi là “người kể chuyện hiểu biết bằng nhân vật”
(Iilin & Tzurganova, 2018, p.258). Người trần thuật ngôi thứ nhất xuất hiện khá nhiều
trong văn chương đương đại từ sau Đổi mới (1986) với những tác phẩm của Nguyễn Khải,
Nguyễn Minh Châu, Ma Văn Kháng, Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài… Nghiên cứu về
các tác giả nữ, đặc biệt các tác giả trẻ sau 1986, Bùi Việt Thắng (1999) từng nhận định, “có
1748
Tạp chí Khoa học Trường ĐHSP TPHCM
Thái Thị Phương Thảo
một nét nổi trội trong cách kể chuyện của các cây bút nữ. Dựa vào ưu thế của tuổi trẻ – tự
tin (dù nhiều khi quá mức) nên họ thường xưng Tôi khi kể (từ ngôi thứ nhất)” (p.201).
Khảo sát các tác phẩm nữ, dễ nhận thấy việc sử dụng điểm nhìn bên trong, trần thuật từ
ngôi thứ nhất chiếm tỉ lệ lớn trong các sáng tác. Không mang tính chất tự thuật về cuộc
đời, nhưng với điểm nhìn trần thuật từ bên trong và ngôi kể chuyện thứ nhất, tác giả câu
chuyện có lợi thế trong việc dẫn dắt người đọc đến tận cùng những cung bậc cảm xúc
của họ.
Ứng dụng lí thuyết của G. Genette trong việc khảo sát văn xuôi hư cấu nữ Việt Nam
đương đại từ phương diện người trần thuật, chúng tôi phân loại ba dạng thức trần thuật
từ ngôi thứ nhất với điểm nhìn bên trong: một người kể chuyện kể tất cả mọi chuyện
(người kể chuyện thuộc dạng cố định); nhiều người kể chuyện kể những chuyện khác nhau
(người kể chuyện thuộc dạng bất định); và nhiều người kể chuyện cùng kể lại một câu
chuyện duy nhất (người kể chuyện thuộc dạng đa thức).
Dạng cố định: người kể chuyện – một nhân vật kể mọi việc
Ở dạng thức này, người kể chuyện là một nhân vật xưng “tôi” đóng vai trò kể từ đầu
đến cuối câu chuyện. Văn học Việt Nam hiện đại có khá nhiều tác giả chọn lối trần thuật
này, như Ba người khác – Tô Hoài, Cõi người rung chuông tận thế – Hồ Anh Thái, Bức
thư gửi mẹ Âu Cơ – Y Ban, T mất tích – Thuận… Đây là những tác phẩm viết thuần túy ở
ngôi thứ nhất. Người kể chuyện và nhân vật là một, tôi tự kể chuyện của mình, kể những gì
liên quan đến mình. Trong loại truyện này, người kể chuyện đồng thời là nhân vật trung
tâm của truyện, là người tiêu điểm hóa và cũng là nhân tố được tiêu điểm hóa, anh ta/chị ta
tự kể, tự thú nhận, giãi bày. Kiểu chủ thể trần thuật này còn được gọi là chủ thể trần thuật
hình thức cái Tôi trải nghiệm (tự kể về mình). Điều đặc biệt, người trần thuật phổ biến
trong các sáng tác nữ là hình thức chủ thể trần thuật nữ. Các tác giả nữ với quan niệm xem
văn chương như người bạn tâm tình nên rất ưa thích hình thức trần thuật này. Với cách
thức trình bày này, những giãi bày, trải lòng của nữ giới được thể hiện một cách chân thành
nhất, đầy đặn nhất. Biển ấm (Nguyễn Thị Thu Huệ), chủ thể trần thuật nữ xưng tôi thú
nhận về tình yêu đầu đời trong sáng, mãnh liệt, không thể quên được của mình. Những giãi
bày thật chân thành, tha thiết vì được bộc bạch từ chính những thức nhận đàn bà. Truyện
mang dáng dấp như những dòng nhật kí, khoảng cách giữa người kể chuyện và độc giả trở
nên thân thiết, tin cậy, cởi mở như đang trong một cuộc tâm tình của hai người bạn. Si tình
(Phan Thị Vàng Anh) với ngôn ngữ và kiểu viết tình cờ, tự nhiên, chủ thể trần thuật hiện
diện ở ngôi kể thứ nhất xưng “em”. Đó là những hồi ức về mối tình với chàng trai mà cô
tôn thờ, mê đắm. Phan Thị Vàng Anh đem đến câu chuyện tình với kiểu tình yêu “khi
người ta trẻ” thời hiện tại chưa hoàn thành: vừa ngộ nghĩnh vừa thực tế, vừa ảo tưởng vừa
sợ sệt, khát khao, trong đó có cả nỗi đau đớn khi nhận ra “chuyện tình của mình gồm tám
phần nghĩa, hai phần tình”. Nguyễn Ngọc Tư cũng chọn chủ thể trần thuật nữ xưng tôi với
điểm nhìn trần thuật bên trong trong khá nhiều tác phẩm của chị, như: Cánh đồng bất tận,
1749
Tạp chí Khoa học Trường ĐHSP TPHCM
Tập 18, Số 10 (2021): 1745-1756
Của ngày đã mất, Tình lơ, Khói trời lộng lẫy, Một mối tình… Cánh đồng bất tận là những
hồi ức của Nương về những biến cố xảy ra trong chính gia đình và ngay với bản thân
Nương. Ám ảnh, day dứt người đọc là những phận người lênh đênh, chơi vơi, vô định trên
cánh đồng bất tận. Với Khói trời lộng lẫy, trên nền không gian biểu tượng Nam Bộ, với
cảm xúc “níu kéo những mong manh”, Di – nhân vật cô gái xưng tôi, kể việc di cư của
mình cùng cậu bé Phiên đến xóm Cồn hoang vắng miền Tây. Trên dòng thời gian gấp
khúc, các sự kiện bộn bề được trình hiện: tôi và kí ức về lộ trình mang Phiên trốn chạy
mười ba năm trước; cuộc phỏng vấn xin vào Viện Di sản thiên nhiên và con người; cuộc
sống ở xóm Cồn heo hút, những phận người mỏng manh, nhòa nhạt; mối tình với Anh tại
Viện; câu chuyện về Lam; sự thật về mối quan hệ chị – em giữa Di và Phiên, những dày vò
về việc đánh cắp, tước đoạt thân phận thực sự của Phiên và những bất an, tuyệt vọng trong
khao khát níu giữ vẻ đẹp thiên thần của Phiên mười bốn năm qua, vẻ đẹp lộng lẫy của khói
trời… Diễn biến truyện được trình bày một cách rời rạc, người đọc sẽ thật khó theo dõi nếu
không tập trung, sự kiện đảo chiều ngắt khúc khiến người đọc đi từ những phán đoán, ngờ
vực đến bất ngờ, từ bất ngờ này đến bất ngờ khác. Nguyễn Ngọc Tư bằng việc chọn chủ
thể trần thuật nữ ở dạng cố định đã thâm nhập được vào sâu bên trong thế giới nội tâm
phức tạp của con người, hé mở những góc khuất, những mảnh đời, những số phận, tạo
được sự đồng cảm, đồng điệu với người đọc.
Đoàn Minh Phượng cũng chọn ngôi kể thứ nhất xưng “tôi” từ góc nhìn của người nữ,
giới nữ bằng cách kể rất... xưa: Mai (Mưa ở kiếp sau) – cô gái 20 tuổi trên hành trình đi
tìm người cha đã lạnh lùng bỏ rơi mẹ con cô ngay từ những ngày cô đang tượng hình trong
bụng mẹ; Mây (Đốt cỏ ngày đồng) – người kể chuyện xưng Tôi, xưng Em bằng giọng văn
nồng nàn, mãnh liệt, dẫn dắt người đọc đến với thế giới của cảm xúc cảm giác như câu văn
trong tác phẩm: “Tất cả những gì tôi nhớ, chỉ là những cảm giác...”. Trong tác phẩm của
Đoàn Minh Phượng, diễn ngôn của người kể chuyện chính là nhân vật xưng “tôi” vừa đóng
vai trần thuật đồng thời có khi đảm nhận cả vai nhân vật trong câu chuyện. Nhân vật Tôi –
người kể chuyện, thường hướng sự tập trung vào những biến động, diễn biến bên trong tâm
lí của chính mình. Nhân vật của Đoàn Minh Phượng là kiểu nhân vật cô đơn với niềm đau
câm lặng. Ví như Mai (Mưa ở kiếp sau) – đứa con hoang của một người mẹ lầm quê lạc
chợ – luôn khao khát mong mỏi cha sẽ đến tìm mình vào một ngày mưa. Mai đã thực hiện
hành trình đi tìm cha của mình với đầy rẫy cô đơn, nhiều ý nghĩ cay đắng và mặc cảm tội
lỗi. Và để đi sâu vào những trạng thái tâm lí phức tạp của con người trên hành trình sống,
Đoàn Minh Phượng chọn cách kể chuyện từ ngôi thứ nhất. Như dòng chảy của tâm trạng,
những câu chuyện kể về mình, về người, về đời hiện ra đậm nhạt, hư thực, tưởng như kết
thúc mà vẫn cứ lửng lơ. Và còn rất nhiều những lời tự bạch, những dòng kí ức, những dòng
độc thoại nội tâm, thế giới tâm trạng phong phú, phức tạp đàn bà được giãi bày, chiêm
nghiệm một cách đầy tinh tế, chân thực qua chủ thể trần thuật nữ: Trăng góa (Lê Minh
1750
Tạp chí Khoa học Trường ĐHSP TPHCM
Thái Thị Phương Thảo
Hà), Bức thư gửi mẹ Âu Cơ (Y Ban), Cánh cửa thứ chín (Trần Thùy Mai), Vu quy (Đỗ
Hoàng Diệu), Tre rừng (Lynh Bacardi)…
Hình thức nhân vật tôi xuất hiện, tự kể chuyện của mình khiến những câu chuyện,
những kỉ niệm trở nên chân thành, sống động với chính bản thân người kể, câu chuyện có
dáng dấp như tự truyện. Lối trần thuật này khiến cho nhiều tình tiết vốn rời rạc, phân tán
trở nên gắn kết chặt chẽ bởi chúng được kết nối qua sợi dây suy nghĩ, hồi tưởng của nhân
vật tôi. Với vai trò là người trần thuật ở ngôi thứ nhất dưới dạng thức cái Tôi nữ giới, nhân
vật và điểm nhìn trần thuật trùng làm một, người trần thuật trở thành nhân vật chính trong
truyện, tự quan sát, tự giãi bày, trải nghiệm, tự bộc bạch, tự thú nhận câu chuyện cuộc đời
mình và thể hiện rõ nhất tư tưởng, chủ đề của truyện. Điểm nhìn trần thuật này in rõ dấu ấn
cá tính, cá nhân từ trường nhìn nữ, “nhuộm” chất nữ lên toàn bộ câu chuyện.
Dạng bất định: nhiều nhân vật kể những chuyện khác nhau
Để tránh lối kể chuyện đơn điệu từ một điểm nhìn, văn xuôi hư cấu nữ đương đại đã
tìm cách đa dạng hóa phương thức trần thuật từ ngôi thứ nhất. Trong nhiều tác phẩm, câu
chuyện có nhiều vai ở ngôi thứ nhất kể những chuyện khác nhau từ những điểm nhìn khác
nhau. Các vai khác nhau này hay còn gọi là người kể chuyện đồng đẳng.
Trước 1986, người đọc bắt gặp cách kể này trong Người đàn bà trên chuyến tàu tốc
hành (Nguyễn Minh Châu). Từ sau 1986, đặc biệt là giai đoạn đầu thế kỉ XXI, hình thức
trần thuật này xuất hiện khá phổ biến trong thể loại tiểu thuyết của các nhà văn đương đại
như Phố Tàu – Thuận, Thiên thần sám hối – Tạ Duy Anh, Đức Phật, nàng Savitri và tôi –
Hồ Anh Thái, Cơ hội của chúa (Nguyễn Việt Hà). Các tác phẩm này đều có hai người kể
chuyện xưng tôi, nổi bật Cơ hội của chúa có tới bốn người kể chuyện xưng tôi, được xem
là “cuốn tiểu thuyết của những cái tôi” (Đoàn Cầm Thi). Các nhân vật xưng tôi này thường
chỉ kể lại những điều mình biết, những chuyện thuộc về bản thân. Họ không biết “chuyện”
của những cái tôi kể chuyện khác. Chính sự xuất hiện những cái tôi kể chuyện đồng
đẳng góp phần tạo tính chất đa thanh của tác phẩm.
Hoa của đất (Phạm Thị Minh Thư) có hai người kể chuyện xưng “tôi”. Tuy nhiên,
vai trò của hai chủ thể khác nhau, có một cái tôi chủ thể kể chuyện đích thực và một chủ
thể kể chuyện không đích thực. Chủ thể kể chuyện đích thực được đặt ở vị trí của nhân vật
nữ. Nhân vật “chị” – người bán hàng ăn đêm và yêu thích việc dịch những bức thư từ nước
ngoài gửi về cho những trẻ em ở làng trẻ mồ côi Làng Son, chỉ xuất hiện ở phần đầu và
phần cuối truyện, đảm nhận vai trò là người dẫn chuyện đích thực. Nhân vật gã bạn trai của
An (bạn của người kể chuyện đích thực) kể câu chuyện riêng tư của anh ta. Người kể
chuyện thứ nhất có vai trò dẫn dắt để câu chuyện của anh ta đến được với độc giả. Chính
góc nhìn từ chủ thể trần thuật nữ trong vị thế người kể chuyện đích thực giúp khéo léo dẫn
dắt, giúp việc biểu đạt được tự nhiên, nhuần nhụy.
Chinatown của Thuận xuất hiện hai nhân vật xưng tôi: tôi – vợ Thụy và Tôi – I’m
yellow (chồng Loan). Trong nhiều chi tiết, Thuận khéo léo lồng ghép tiểu sử bản thân, lí
1751
Tạp chí Khoa học Trường ĐHSP TPHCM
Tập 18, Số 10 (2021): 1745-1756
lịch cá nhân khiến chất hiện thực trong tác phẩm dường như gần hơn với những dòng tự
thuật. Ở rất nhiều chi tiết, người đọc có cảm giác cuộc đời tác giả đang phơi bày trên trang
sách. Tài năng và sự tinh quái của Thuận là kết nối, chuyển hóa những chuyện của “tôi” và
I’m yellow trong 238 trang không chia chương, đoạn (ngoại trừ phần I’m yellow), không
gian, thời gian thành một sự liên kết, gắn bó không thể tách rời. Chinatown như biểu tượng
của sự tha hương, lữ thứ, sự cô đơn đến cùng cực của một kẻ có tới ba quốc tịch nhưng vẫn
vô tổ quốc. I’m yellow như lời tự bạch: tôi là người da vàng. Thông điệp ngầm cất lên giữa
hai biểu tượng là lời tự thú đau đáu: tôi là người da vàng, tôi là kẻ tha hương cô độc. Thuận
chọn chủ thể trần thuật nữ ở vị thế chính để giãi bày, suy tư nhiều vấn đề về con người,
cuộc sống, trong đó dường như nhấn mạnh những chấn thương tinh thần của kẻ tha hương
cô độc, sự mất gốc, và đặc biệt không thiếu được trong đó là những suy tư rất đàn bà…
Thuận đặt sự tường thuật qua chủ thể trần thuật nữ không theo lối thông thường, theo cái
cách mà “ai cũng hiểu”. Đầy biến hóa khi có một “tôi” đang day dứt, đau đớn, trằn trọc kể
cuộc đời tôi nhưng dường như cũng đồng thời là một “tôi” dửng dưng ghi chép suy nghĩ,
cảm xúc, diễn biến của một “tôi” nào khác. Tác phẩm vì thế mà liên tục co giãn, xô đẩy
người đọc vào những tâm thế khác nhau, hoang mang, chông chênh giữa hư và thực, giữa
quá khứ, hiện tại, tương lai… Có thể nói, với Chinatown, Thuận khẳng định một lối dẫn
dắt đầy sáng tạo, cuốn hút. Và chính sự biến ảo tinh tế trong việc trần thuật qua chủ thể
trần thuật dạng bất định đã gói ghém những nỗi niềm suy tư đầy sâu sắc, đồng thời mở ra
đến vô tận khả năng tưởng tượng, đồng sáng tạo của độc giả về những cái kết, những chiều
sâu ý nghĩa nằm sau những khoảng mở vô cùng của câu chữ.
Dạng đa thức: nhiều nhân vật cùng nhau kể về một sự việc
Dạng đa thức là trường hợp có nhiều vai ở ngôi thứ nhất kể cùng một sự việc từ
những điểm nhìn khác nhau. Sự xuất hiện nhiều cái tôi cùng kể chuyện từ nhiều điểm nhìn
khác nhau khiến tác phẩm trở thành một văn bản đa thanh, có độ mở lớn.
Và khi tro bụi (Đoàn Minh Phượng) được kể từ ngôi thứ nhất qua hai chủ thể xưng
tôi: An Mi và Michael Kempf. Truyện được trần thuật theo kiểu “truyện trong truyện”, tác
phẩm dung chứa cùng lúc hai cốt truyện được triển khai theo cấu trúc song tuyến. Tuy
nhiên mạch chính là câu chuyện về cuộc đời chủ thể trần thuật nữ An Mi và mọi dẫn dắt,
soi chiếu cũng đều dựa trên điểm nhìn của chủ thể này. Trước cái chết bất ngờ của chồng,
không tìm thấy mục đích, ý nghĩa của sự tồn tại, An Mi cũng chuẩn bị cho mình một hành
trình tìm đến sự kết thúc. Lang thang trên những chuyến tàu vô định để tìm cái chết, An Mi
đã vô tình khám phá ra hành trình của những số phận khác. Quyển sổ da dẫn dắt An Mi
đến với bí mật về bi kịch của gia đình anh nhân viên khách sạn Michael Kempf. Và từ đó
hành trình của An Mi không còn vô vọng, hành trình tìm đến cái chết của cô trở thành
hành trình ngăn chặn cái chết của những kẻ xa lạ. Trong sự soi chiếu với Michael Kempf,
An Mi cũng dần tìm lại được bản ngã bao lâu nay đã bị lãng quên của mình, kết nối lại với
quá khứ cô đã chối bỏ bấy lâu và trỗi dậy bản năng khát khao sự sống. Cô nhận ra rằng
1752
Tạp chí Khoa học Trường ĐHSP TPHCM
Thái Thị Phương Thảo
chết không hề là đơn giản bởi trước khi chết người ta cần phải sống – một sự sống đích
thực, có ý nghĩa. Giữa ranh giới mong manh của sự sống và cái chết, tiếng vọng về từ tiềm
thức của đứa em gái nhỏ chết trong chiến tranh đã kéo An Mi trở về thực tại với khao khát
“muốn được sống những ngày và những đêm của mình, chứ không sống bằng thời gian và
trí nhớ của người khác”.
Giữa hai nhân vật song trùng An Mi và Michael Kempf, ngoài điểm tương đồng là
đều chối bỏ quá khứ đầy bi kịch, dường như họ chỉ có sự đối nghịch: Tôi – An Mi và hành
trình chối bỏ sự sống; Tôi – Michael Kempf và hành trình đi tìm sự sống cho bản thân. Tuy
nhiên, đặt trong mạch trần thuật, dẫn dắt, soi chiếu của chủ thể trần thuật là An Mi, chính
sự đối nghịch khiến những giá trị, thông điệp trở nên có chiều sâu do được soi rọi, truy vấn
đến tận cùng qua những chiều kích, trạng thái đối nghịch.
Với phương thức trần thuật từ ngôi thứ nhất, mọi biến cố, cảm xúc trở nên chân thực
tuyệt đối. Người viết có thể lột tả một cách sinh động nhất trạng thái tâm lí bên trong nhân
vật. Tính chất tâm tình, giãi bày vì thế được xem là một trong những nét đặc trưng của văn
xuôi hư cấu nữ.
2.2.3. Người trần thuật có tiêu điểm bên ngoài
Theo lí thuyết tự sự học, người trần thuật có tiêu điểm bên ngoài có cái nhìn hạn chế,
chỉ quan sát những gì diễn ra bên ngoài như diện mạo, lời nói bên ngoài, hành động của
nhân vật. Trong các màn cảnh, người kể chuyện hoàn toàn thể hiện cái nhìn khách quan,
không dừng lại để luận bàn, suy tư, liên tưởng, phân tích hay lí giải những gì mình quan sát.
Người trần thuật có tiêu điểm bên ngoài có hai hình thức xuất hiện: dạng thứ nhất, là
nhân vật trong truyện, thường xưng tôi nhưng không kể chuyện mình mà kể chuyện người
khác, vô can với tất cả những gì xảy ra trong truyện; dạng thứ hai, phần lớn không phải là
nhân vật trong truyện mà ở bên ngoài truyện, giữ vai trò như người kể chuyện hàm ẩn.
Thiên sứ (Phạm Thị Hoài) là tiêu biểu cho dạng thứ nhất. Câu chuyện được kể bởi góc nhìn
của nhân vật xưng tôi – cô bé Hoài. Trong tác phẩm, những gì Hoài kể về mình rất ít
(ngoại hình đặc biệt (1m, 30kg, đuôi sam), “đình tăng trưởng” giữ nguyên tuổi 14 để quan
sát thế giới và con người). Hoài tập trung kể về cuộc đời của người khác dưới con mắt của
mình, thông qua đó trình bày những suy ngẫm về đời sống, tình yêu và nỗi cô đơn của con
người. Thông qua cái nhìn trong trẻo mà đầy sâu sắc, suy tư của cô bé Hoài, thế giới hiện
lên với sự thô ráp, trần trụi nhất của nó. Việc chủ quan hóa lời kể tạo nên tính hạn hẹp về
độ tin cậy của lời kể, lời tả, lời nhận xét nhưng lại mở ra khả năng đồng sáng tạo từ phía
người đọc. Giữ vai trò như người kể chuyện hàm ẩn, “tôi” trong Bến đợi chồng (Nguyễn
Thị Châu Giang) kể về Nhiên – cô chủ quán xinh đẹp bên bến sông với tình duyên lận đận,
bẽ bàng. Chủ thể trần thuật tôi trong tác phẩm dù không phải là nhân vật trong truyện
nhưng giữ vai trò như chứng nhân. Hơn hết, “tôi” còn là người thấu hiểu, đồng cảm, sẻ
chia với Nhiên. Hai lần ở hai thời điểm khác nhau, câu hỏi của “tôi”: “Khi nào Nhiên lấy
chồng?” được thốt lên đầy sự cảm thông, sẻ chia, gần gũi. Nhà văn Thanh Hương trong
1753
Tạp chí Khoa học Trường ĐHSP TPHCM
Tập 18, Số 10 (2021): 1745-1756
Điều kì lạ của tình yêu cũng chọn góc nhìn của nhân vật “tôi” – người phụ nữ hàng xóm
với ông họa sĩ già, để biểu đạt sự thấu cảm về tình yêu chân thành, đầy chất nghệ sĩ giữa
ông họa sĩ và cô gái dị biệt tên Thảo.
Việc lựa chọn ngôi kể là cả một ý đồ nghệ thuật mang tính chiến lược của tác giả nên
sự dịch chuyển này hẳn không hoàn toàn ngẫu nhiên. Tư cách kể của cái tôi chứng kiến
vừa mang tính chủ quan (tôi kể, tôi tả, tôi bình luận…) nhưng đồng thời vẫn tạo được sự
khách quan của lời kể (sự việc là cái mà tôi chứng kiến, tôi không liên quan, không tham
gia vào sự kiện) và nhất là có thể tranh luận, đối thoại, phán xét, đánh giá một cách trực
tiếp với nhân vật, sự kiện trong câu chuyện. Chọn người trần thuật ở dạng thức này, một
mặt tác giả muốn tăng được sự tin cậy của câu chuyện với bạn đọc, mặt khác muốn đưa tới
cái nhìn cá nhân theo hướng mở, tức không áp đặt, không bó buộc sự nhìn nhận của độc
giả mà mời gọi sự đối thoại, tâm tình từ phía người đọc. Câu chuyện được xem như sự việc
khách quan, là một trường hợp về cuộc sống, rất cần sự bàn bạc, sẻ chia, trao đổi cả từ phía
chủ thể trần thuật và nhất là từ độc giả… Kiểu chủ thể trần thuật giấu mình, có cái nhìn hạn
tri được các tác giả nữ sử dụng như một biểu hiện sâu sắc của ý thức dân chủ hóa nền văn
học. Truyện kể từ cái “tôi” – người chứng, thường có khoảng cách giữa chủ thể trần thuật
với nhân vật, với sự kiện được kể. Tuy nhiên, ở các tác phẩm của nhà văn nữ, sự khách
quan của câu chuyện được kể vẫn luôn có điểm nhìn hướng nội bởi người kể luôn muốn
thấu hiểu tận cùng thế giới tâm trạng của con người, nhất là của những thân phận đàn bà,
những vấn đề xoay quanh cuộc sống cá nhân của con người bằng sự quan sát tinh tường,
sự thấu cảm, yêu thương. Đó chính là nét riêng trong các sáng tác nữ.
3.
Kết luận
Trong các sáng tác văn xuôi hư cấu nữ đương đại, người trần thuật xuất hiện đa dạng
ở nhiều hình thức khác nhau, thể hiện sự linh hoạt, biến hóa trong lối viết. Điểm nổi bật dễ
nhận thấy là các tác giả nữ rất ưa chuộng và sử dụng thành công hình thức người trần thuật
có tiêu điểm bên trong, dạng cái tôi tự thuật (tôi tự kể chuyện mình: tôi (tác giả) = người kể
chuyện = nhân vật chính), hoặc dạng viết theo lối tự thuật (tác giả để cho một vai nữ chính
xưng tôi kể lại câu chuyện, sự việc). Sự lựa chọn hình thức trần thuật này có thể lí giải từ
bản tính nữ ưa bộc bạch, giãi bày; phẩm chất nữ tính phù hợp với cách thổ lộ kiểu tâm tình,
tự sự; thêm nữa, đây cũng có thể xem là cách tuyên ngôn về diễn ngôn nữ giới trên địa hạt
văn chương trong thời kì phát triển và tiến bộ gắn với xu hướng bình đẳng giới. Hình thức
biểu đạt này là đóng góp nổi bật của các tác giả nữ, giúp soi chiếu những góc nhìn về đời
tư, thế sự, chứa đựng những diễn ngôn mang tính bản thể, là tiếng nói khẳng định bản sắc
của văn chương nữ giới, thể hiện phương diện đặc trưng của lối viết nữ là đặc tính tự thuật,
hay còn được gọi là lối viết “tự ăn mình”. Chọn người trần thuật nữ với điểm nhìn bên
trong, các tác giả nữ đã phát huy tối đa ưu thế trong việc nắm bắt, phân tích thấu đáo thế
giới nội tâm của con người, đồng thời cũng thể hiện sự sáng tạo, đổi mới với những cách
kể giàu cá tính, khơi gợi sự tham gia đối thoại của độc giả. Cái nhìn hướng nội, chân thành,
1754
Tạp chí Khoa học Trường ĐHSP TPHCM
Thái Thị Phương Thảo
luôn muốn thấu hiểu tận cùng thế giới tâm hồn và thân phận con người cùng dấu ấn đậm
sắc thái nữ tính chính là điểm đặc sắc của sáng tác nữ đương đại. Bản lĩnh, cá tính cùng
những bản sắc riêng nữ giới chỉ có thể được khẳng định thông qua tiếng nói của chính các
nhà văn nữ. Với việc chú trọng lựa chọn chủ thể trần thuật nữ, đặc biệt trong cái nhìn
hướng nội, hướng về giới mình, các nhà văn nữ đã tạo một dấu ấn mới, độc đáo và đặc sắc
cho văn chương nữ giới.
Tuyên bố về quyền lợi: Tá c giả xá c nhận hoàn toàn không có xung đột về quyền lợi.
TÀI LIỆU THAM KHẢO
Bui, V. T. (1999). Binh luan truyen ngan [Commentary of sort story]. Hanoi: Literature Publishing
House.
Genette, G. (1972). Cac phuong thuc tu tu [Rhetorical methods] (Figures, episode III, Edision
Seuil, translated by Nguyen Thai Hoa).
Ilin, I. P., & Tzurganova, E. A. (2018). Cac truong phai nghien cuu van hoc Au Mi the ki XX (Khai
niem va thuat ngu) [The schools of European and American literary studies in the twentieth
century (Concepts and terms)]. Hanoi: National University Publishing House.
Le, B. H., Tran, D. S., & Nguyen, K. P. (2006). Tu dien thuat ngu van hoc [Dictionary of Literary
Terms]. Hanoi: Education Publishing House.
Many authors (2007). Truyen ngan 50 tac gia nu [Sort stories of 50 female authors]. Ho Chi
Minh City: Youth Publishing House.
Nguyen, T. H. P. (2017). Nguoi ke chuyen trong tu su hoc [The narrator in autobiography]. Hanoi:
Literary research magazine, (7).
Nguyen, T. T. H. (2006). 37 truyen ngan Nguyen Thi Thu Hue [37 sort stories of Nguyen Thi Thu
Hue]. Hanoi: Literature Publishing House.
Nguyen, T. T. Th. (2016). Diem nhin va ngon ngu trong truyen ke [The point of view and language
in the story]. Hanoi: National University Publishing House.
Pham, T. H. (1989). Tieu thuyet Thien su [Novel Angel]. Hochiminh City: Young Publishing
House.
Pham, T. T. P. (2014). Nguoi ke chuyen ngoi thu nhat trong truyen ngan nu duong dai Vietnam
[First-person narrator in Vietnam contemporary female authors's short story]. Literary
research magazine, (9).
Thai, P. V. A. (2011). Nguoi ke chuyen voi diem nhin ben trong [The narrator with inside view
1755
Tạp chí Khoa học Trường ĐHSP TPHCM
Tập 18, Số 10 (2021): 1745-1756
Thai, P. V. A. (2016). Van xuoi cac nha van nư the he sau 1975 nhin tu dien ngon gioi [Prose of
female writers of the generation after 1975 viewed from gender discourse] Presenting at the
National Scientific Conference "Generation of writers after 1975" organized by Hanoi
University of Culture (4/2016). Retrieved from https://huc.edu.vn/a/56960/Van-xuoi-cac-
Tran, D. S. (1998). Giao trinh dan luan thi phap hoc [The curriculum of rhetonic]. Hanoi:
Education Publishing House.
Tran, D. S. (Ed) (2018). Tu su hoc – Li thuyet va ung dung [Narrative – Theory and application].
Hanoi: Education Publishing House.
Y Ban (2007). I am dan ba [I am a woman]. Hanoi: Woman Publishing House.
THE MODES OF APPEARANCE OF THE NARRATOR IN PROSE FICTION
OF CONTEMPORARY VIETNAMESE FEMALE AUTHORS
Thai Thi Phuong Thao
Khanh Hoa University, Vietnam
Corresponding author: Thai Thi Phuong Thao – Email: [email protected]
Received: September 21, 2021; Revised: October 10, 2021; Accepted: October 19, 2021
ABSTRACT
The narrator is an element of the narrative, taking the role of the central character of the
literary, conveying the writer's perspective and artistic point of view. This article explores the
appearance forms of the narrator in the fictional prose of contemporary Vietnamese female
authors, and outlines the characteristics of each form. In addition, the article focuses on finding
the preferred forms and significant featuresof female creativity, explaining the choice from a
female perspective. The focus on researching the appearance forms of the narrator in
contemporary female fiction prose, especially in the selection of female narrators in an
introspective, gender-oriented view, confirms that women writers have positioned women's
literature at a unique and distinctive stature and strongly support for gaining a voice that has
been lost for a long time.
Keywords: female literature; modes of appearance; narrator; point of view
1756
12 trang
28120
Free
Bạn đang xem tài liệu "Các hình thức xuất hiện của người trần thuật trong văn xuôi hư cấu của tác giả nữ Việt Nam đương đại", để tải tài liệu gốc về máy hãy click vào nút Download ở trên
File đính kèm:
- cac_hinh_thuc_xuat_hien_cua_nguoi_tran_thuat_trong_van_xuoi.pdf
